Argumentos sobre teatro

Reanudo la actividad del blog casi transcribiendo literalmente el Argumento nº3 de los "Doce argumentos sobre teatro" de Alfred Jarry, patafísico por excelencia y creador del Padre Ubu.

Hace dos meses justos que no público nada en el blog teatrero que me he creado. Así que, ahí vamos, a seguir reflexionando sobre esta nuestra profesión, a ver si discutimos un poco:

¿Qué es una obra de teatro? ¿Una fiesta ciudadana? ¿Una lección? ¿Una distracción?

Parece, en primer lugar, que la obra de teatro deba ser una fiesta ciudadana, puesto que es un espectáculo que se ofrece a ciudadanos reunidos. Pero observemos que hay numerosos tipos de público de teatro o, como mínimo, dos: la minoría de inteligentes, y la gran mayoría. Para esta última, las obras espectaculares -espectáculos a base de grandes decorados, cuerpos de baile y emociones primarias y accesibles como los de la Gran Vía, el Calderón, etc...- son entretenimiento sobre todo, quizás un poco lección -en cuanto que su recuerdo dura-, pero lección de falso sentimentalismo y falsa estética; falsos sentimentalismo y estética que son para ella los únicos verdaderos, ya que le parece incomprensible y un auténtico coñazo el teatro de minorías. En cuanto a este, ni es fiesta para su público, ni lección, ni entretenimiento, sino actividad pura y simplemente.

La elite participa en la realización de la creación de uno de los suyos, quien ve nacer de sí mismo y de esa misma elite al ser creado por él, activo placer que es el único de Dios y, que la masa de ciudadanos solamente dispone de una caricatura en la relación carnal.

Incluso la masa disfruta un poco de dicho placer de creación: quede anotado dejando a salvo toda relatividad.

Y para cerrar este argumento nº3 de sus 12, Jarry nos remite a los párrafos 3º y 4º del artículo "De la inutilidad del teatro en el teatro" que resumo un poquito:

Dos cosas hay que cabe proporcionar al público -cuando se quiere descender a su nivel- y que, de hecho, normalmente se le facilitan. En primer lugar, personajes que piensan de su misma manera y de los que lo comprenden todo con la impresión que sigue: "Soy inteligente, pues me río con ocurrencias inteligentes"; impresión que no falta a los espectadores de Rafael Mendizábal, por citar uno entre muchos. Y, en segundo lugar, temas y peripecias naturales, es decir, cotidianamente rutinarios para hombres del montón, dado que Shakespeare, Miguel Angel o Leonardo da Vinci resultan un tanto extensos y de diámetro difícil de abarcar, y ello porque genio y entendimiento, o incluso talento para algo más que algo muy concreto, están más allá del alcance de la mayoría.

Pero si hay en el universo quinientas personas que sean un poco como Shakespeare y Leonardo con relación a la infinita mediocridad, ¿no será justo conceder a esos quinientos espíritus elevados lo que se derrocha con los espectadores de Rafael Mendizábal, o los del Club de la Comedia, es decir, la seguridad de no ver en escena lo que no entienden, esto es, en su caso, el activo placer de una creación medida y con arreglo a definición?

Hasta aquí el Argumento sobre teatro nº3 de Alfred Jarry.

Espero recibir reflexiones.

Espero conseguir una entrada para Cheek by jowl para el jueves.

Sobre el poder otorgado al actor

Antes de salir a escena.

Uno: (Inquieto, sin parar de moverse) ¿Pero, por qué cojones me dedicaré yo a ésto?.

Otro: (Impasible, inmóvil, cómo un árbol que ha enraizado profundamente) No me acuerdo de nada.

Un tercero: (Muy enérgico. Como un entrenador de fútbol le habla a "Un cuarto") ¡Venga, va! ¡A jugar, eh! ¡Dame un abrazo cabrón!

Un cuarto: (Silencio. Ni le mira).

Un quinto: (Encerrado en el lavabo) ¡¡ Joder !! ¡¿Quién ha terminado el papel higiénico?!! ¡¡El que lo acabe que lo reponga!!

Sus intestinos han llegado a funcionar a un ritmo que ni en los anuncios publicitarios de cereales ricos en fibra.

Y esto lo he visto (y vivido). También están los que se toman sus licorcitos, y no es una leyenda urbana, otros ejecutan rituales muy extraños, etc, etc.

¿Por qué sucede esto? Durante todo el trabajo, normalmente de meses, previo al teatro con el público, todo va bien. Todo el proceso de entrenamientos, ensayos en los que se llega a los acuerdos guiados por la dirección, los momentos de exaltación e ilusión, los momentos de discusión, los momentos de estar perdidos, los hallazgos que encarrilan de nuevo el trabajo, en definitiva lo que es el proceso en sí de una creación escénica, durante este proceso no aparecen esos nervios, quizás un poco en los primeros ensayos pero nada más.

¿Qué pasa entonces cuando aparece la figura del público? Pues creo, y de nuevo vuelvo a estar de acuerdo con Ernesto Arias , que aparece la figura del "poder". El poder entendido como: "dominio, imperio, facultad y jurisdicción que alguien tiene para mandar o ejecutar algo" (según la RAE).

El público nos otorga el poder. Y el poder, en muchos casos, acojona. No es sólo que nos otorgue el poder, sino que exige que ejerzamos ese poder, para eso han pagado su entrada. Y en el momento de ejercer el poder es cuando a uno le asaltan todas las inseguridades.

¿Y cómo afrontar éste poder otorgado? Pues por supuesto que yo no tengo la clave. Hace algún tiempo que ya no me asaltan esos nervios tan jodidos. Lo que hago es ser consciente de ese poder y salir a escena a disfrutarlo. Ser consciente de en que punto está el espectáculo, en que punto estoy yo y apoyarme en la confianza en mi trabajo y el de mis compañeros, y sobre todo la despreocupación con un poco de descaro (que no falta de respeto) para poder estar siempre en juego y alerta y no preocupado y bloqueado.

Hay una cosa que sí tengo clara, yo salgo a escena a disfrutar. Creo que si disfruto con mi trabajo ya tengo algo de terreno ganado para que el espectáculo llegue a esos extraños señores que nos otorgan tanto poder. Y además me lo paso bien.

A María del Mar Navarro le he escuchado una referencia al fútbol antes de las muestras de su escuela. Dice algo así como: Intentaremos ver un buen partido, o si no, al menos, algunas buenas jugadas.

Pues, a ejercer el poder.

P.D.: Esto es para los alumnos y exalumnos de Mar Navarro que siguen el Blog. No sé si os habéis enterado que desde Colectivo Mu, han creado un foro para los actores que hemos salido de la escuela en el que poder intercambiar información, material, y demás. Me parece una iniciativa muy interesante y creo que os puede interesar. El foro es este http://colectivomu.foroactivo.com/

Sobre la actitud del director en los ensayos

Nueva entrada con unos días de retraso debido a diferentes compromisos laborales.

Releyendo los "Escritos sobre teatro"(Alba Editorial, traducción Genoveva Dieterich) de Bertolt Brecht me reencuentro con "Actitud del director de los ensayos (en el proceso inductivo)", con el que estoy de acuerdo en muchas cosas.

A continuación os transcribo partes del susodicho capítulo, que espero que ayuden a aquellos que desean afrontar futuros trabajos de dirección:

"El director no viene aquí al teatro con una idea o una visión, unas posiciones prefijadas para los actores y una escenografía y utilería terminadas. No desea realizar una idea. Su tarea es despertar y organizar la productividad de los actores, Ensayar no significa para él imponer decisiones ya fijas de antemano en su cabeza. Significa probar. Ha de insistir en que se barajen en cada caso varias posibilidades. Resulta peligroso para él dejarse empujar a dar lo más deprisa posible la única solución apropiada. La única solución apropiada sólo puede ser una de varias soluciones posibles, si es que las hay, y merece la pena probar otras soluciones por el mero hecho de que enriquecen la solución última. Ésta extrae fuerza del proceso de selección.

Además la productividad de los diferentes colaboradores es desigual, producen a un ritmo diferente y necesitan estímulos diferentes. También tienen intereses diferentes, que hay que desarrollar al máximo para enriquecer la solución total. Es una tarea importante del director desenmascarar todas las soluciones esquemáticas, rutinarias y convencionales. Ha de desencadenar crisis.

El director no debe tener miedo de admitir que no siempre conoce y dispone de "la" solución. La confianza de los actores y colaboradores en él ha de fundarse más bien en que es capaz de identificar lo que no es la solución. El director ha de aportar preguntas, la duda, la riqueza de los posibles puntos de vista, las comparaciones, los recuerdos, las experiencias...

... Normalmente tendrá dificultades para impedir una construcción demasiado rápida de las situaciones. Ha de conseguir que los actores pregunten: "¿Por qué digo esto, y por qué dice lo otro aquél?". Incluso debe conseguir que digan: "Sería mejor decir esto o aquello". Ha de procurar que los titubeos y réplicas iniciales no desaparezcan por completo en el curso de los ensayos del resultado final, cuando se ha conseguido una determinada respuesta. Lo singular de cada frase o acción ha de percibirse en la versión definitiva. También el espectador ha de tener ocasión para ese titubeo y esa réplica...

... el elemento de sorpresa es un elemento fundamental. El actor persigue el efecto; es un afán saludable, el actor intenta sorprender. Pero sólo logra el efecto "teatral", el efecto "ilícito" cuando no elige lo lógicamente esperable entre todo lo esperable. La sorpresa saludable surge cuando la solución lógica es sorprendente.

Al ensayar debería dejarse totalmente a un lado la sala de espectadores. Así en una segunda fase, en la que se trata de facilitar al espectador la mejor comprensión de los hechos, se llega a una reorganización con el objeto de dar más precisión al conjunto." Hasta aquí los apuntes del capítulo.

Pues lo dicho señores directores. Dejad que el actor y demás colaboradores creen. Dejad que os sorprendan, dentro de la lógica del trabajo. Mas que "dejar" que os sorprendan, creo que deberías fomentarlo y, como vampiros, aprovecharos de todo lo que ellos aportan de cara al resultado final. Y mucho cuidado con las "grandes ideas" impuestas desde la dirección. Esas "ideas" tienen que ejecutarlas los actores, y si no conseguís que el actor comprenda la lógica y las reglas de "la idea", si no conseguís que realmente crean en ellas, lo más probable es que se quede en una ejecución vacía, un mero fuego de artificio, algo que, por desgracia, se ve bastante en producciones de mucho presupuesto.

Un saludo y hasta la próxima entrada.

Sobre los dos artículos anteriores. Aportación de Antonio de Paco

Antonio de Paco es actor, director y dramaturgo. Ha realizado trabajos con su compañia, "Imaginaria Teatro" y ha sido el Premio Marqués de Bradomín 2007 al mejor texto teatral por "Alguien silbó, y despertó un centenar de pájaros dormidos".

Pues, con el permiso de Toni concedido, ahí van unas cuantas reflexiones que me ha enviado por mail. Quiso dejar un comentario pero se le fue la mano con el número de caracteres, así que os lo transcribo integro aquí en el blog. El dice que "...son unos cuantos pensamientos sueltos, pero que tampoco estamos como para hacer una tesis doctoral". Yo creo que merece la pena compartirlos con vosotros.

De lo primero que habla es sobre "El actor y la diana" de Declan Donellan.

Un abrazo y muchas gracias Toni.

"Desde luego!! Una lectura, más que recomendable que yo he intentado recomendar también en alguna ocasión. Por cierto, Jorge Picó, hace referencia a los videos de la web de Donnellan, en los que reflexiona sobre algunas cuestiones. Si un alma caritativa, tuviera a bien traducirlos o resumirlos, sería de gran ayuda. Mi nivel de inglés, todavía me lleva a entender la mitad o menos de la mitad...No cabe duda de que las reflexiones de Donnellan son de una sutileza extraordinaria. Es siempre muy lúcido y creo que tiene una visión global de la interpretación, tan simple como inexpugnable. Tras la lectura, uno dice: Qué razón tiene este tipo.

Eso sí: la cuestión de saber focalizar cúal es el problema concreto que nos está bloqueando, suele ser el mayor problema. Es cierto que uno puede probar,reflexionar en casa y luego aplicarlo a la siguiente función, como comentabas en la anterior entrada, pero a veces esto lleva a estar demasiado pendiente y aborta toda posibilidad de escucha. Probablemente, tu amigo preocupado, necesite respirar un poquito, bajarse del personaje y estar atento a otra clave fundamental: la reacción, más que la acción. O quizá este no sea el problema de tu amigo y sólo sea el motor para mi reflexión (más bien lo segundo).

De todas formas, voy a compartir lo siguiente, sin pararme demasiado a pensar, a ver dónde lleva. Creo que a veces estamos tan preocupados de accionar, que nos olvidamos de todo lo demás. Concretamente, muchos actores que estudiamos en la escuela de Mar Navarro, confundimos el juego con la necesidad de hacer.

En este punto, perdónenme los otros lectores del blog voy a hacer hincapié aunque parezca excluyente. Lo explico: La pedadgogía de la escuela tiende hacia un actor que propone en todo momento, que juega, un actor creador que gesta el espectáculo casi sobre el suelo de la la sala de ensayos. Muchas veces este afán es muy bueno para hallar. Otras veces la capacidad de propuesta tiende a prejuzgar y sacar conclusiones precipitadas. La voluntad de hacer, unida a las herramientas nos hace entrar proponiendo, una manera de hablar, una manera de movernos, una energía desbordada. En realidad, de esta manera, lo único que hacemos es bloquear esa escucha fundamental que también forma parte del proceso creador. Otras veces lo que funciona en mí, no funciona en interacción con mis compañeros. Tratamos de tirar, de meter más o menos energía, de alterar los ritmos... pero seguimos aferrados a la base fundamental. A veces, creo que deshaciéndonos de la idea que llevábamos de nuestro personaje, surge la chispa, y para deshacer esta idea hay que sentarse, pensar en la frase que ha soltado nuestro compañero, meterla en el cuerpo y sólo después hablar. El personaje, aunque nos parezca que ha surgido del juego, sólo ha sido obligado a jugar, y en realidad, no se diferencia mucho de una vía más mental, en la que antes hacemos una tesis.

Es verdad que a veces la dirección de escena es la que nos lleva por caminos incorrectos. En este caso, yo sospecho que pasa lo mismo. El director ha decidido de antemano que la interpretación iba a dirigirse "en clave de" "con un ritmo de" "que los perdsonajes iban a moverse como" Quizá incluso un director inexperto puede leer una comedia donde había otra cosa y ese terreno excluido, ha motivado apartar una serie de posibilidades muy válidas y abrir una vía equivocada ya desde un principio....Buuuuuf, es complicado el tema y en última instancia debemos aceptar que hay un misterio que en algún momento es revelado con la experiencia...un click profundo que parecen haber tenido los buenos actores en un momento de su vida. Yo creo que la reflexión es buena, en cualquier caso, siempre que la dejemos, estoy de acuerdo con Samu, antes de salir al escenario.

Muchos de los grandes hombres de teatro han dado mil vueltas a todas las cuestiones que ahora nos planteamos, supongo que para llegar a ese click, como Shidarta,el personaje de la novela de Hesse, que al final de su vida intentando encontrar la verdad, se queda a vivir a la orilla del río, y contempla el río, se hace río, "hace cuerpo con el río", que diría Lecoq.

Mis más sinceras felicitaciones al bloguero.
Gracias por invitarnos a la reflexión.
Yo, por mi parte, intentaré aportar lo que pueda,cuando pueda, y si es posible de una manera más rigurosa que este torrente de palabras
Abrazo "

De nuevo, muchas gracias Toni.

Por último, en el blog de Ernesto Arias, que yo sigo y os lo recomiendo, está colgada una entrevista a Declan Donellan con subtítulos en castellano.

Un saludo a todos.

Sobre las preocupaciones del actor en escena

Hace un par de días un buen amigo, actor, estaba preocupado por como había ido la función del espectáculo que está representando ahora en Madrid. Yo, con toda mi buena intención digo: "¡No te preocupes, hombre! Irá creciendo según vayáis haciendo bolos, ya verás". Qué fácil es decir esto y que poco ayuda. La preocupación es algo que nosotros mismos nos imponemos y que no hace ningún bien al desarrollo de nuestro trabajo.

Al día siguiente seguía yo en la cabeza con el tema de las preocupaciones del actor, así que agarro de la estantería el libro "El actor y la diana" de Declan Donellan y me releo el capítulo 3: "El miedo". (De lo que escribo a continuación habrá referencias textuales al libro y reflexiones mías).

¿De qué tenemos miedo? ¿De hacerlo mal? ¿De olvidar un texto? ¿Que no le guste al público? ¿Caernos al foso? Si caemos en estas preocupaciones, quizá se conviertan en profecías que se cumplen. No sé, ¿alguien ha muerto por actuar mal? ¿lo han detenido y condenado por una mala función? Está claro que el día que haces un mal trabajo te fastidia, pero hacemos muchas cosas mal en nuestra vida y hay que afrontarlo y punto.

La pre-ocupación. La preocupación nos bloquea. Así que vamos a quitarle el prefijo "pre" y vamos a "ocupamos" del momento, del presente, de lo que necesitamos de la escena (el objetivo, la tarea, la diana... como queráis llamarlo), si trabajamos en el ahora y confiamos en todo el trabajo previo que llevamos encima ayudaremos a que los bloqueos desaparezcan.

Algo muy revelador de que nos preocupamos, o de que tenemos miedo, es el ojo externo. Somos capaces de estar trabajando en escena con los compañeros y a la vez estar viéndonos desde fuera, juzgándonos de si lo estamos haciendo bien o mal, regocijándonos en nosotros mismos o flagelándonos. Esto es indicio claro de que no estamos en el juego, sino que estamos hacia dentro. "¡No te juzgues!" (Ángel Simón, actor, profe y compañero, me repitió muchas veces esta frase).

La concentración. ¡Peligro! Mucho ojo con la concentración. Es otro recurso al que nos agarramos cuando caemos en la preocupación o el miedo. La concentración es otro elemento que nos lleva hacia dentro, hacia nosotros mismos. Es preferible trabajar hacia afuera, la atención, el estado de alerta. Pongamos el ejemplo de un gran felino cuando caza. Tiene muy claro su tarea, lo que necesita, su objetivo. Está totalmente "fuera", ocupado en el ahora, en como se mueve su presa, en cual es la dirección del viento para que su olor no llegue a su presa, en mantenerse oculto, calcula cual es el momento justo del ataque en relación a todo lo que pasa fuera.

Quedarnos en nosotros mismos y nuestra "concentración" puede provocar situaciones en las que demos por hecho como debería reaccionar nuestro compañero en la escena. Imaginaos al gran felino diciéndole a la cebra: "Es que no te has movido hacia la derecha y entonces no he podido devorarte".

El afán por tenerlo todo controlado acaba devorándonos. No podemos controlarlo todo, pero imaginar que lo hacemos nos tranquiliza. Nuestro control imaginario no es la realidad. No creamos la escena accionando e imponiendo nuestra idea por la fuerza, sino reaccionando a lo que en la escena ocurre en relación con lo que nos jugamos en ella (objetivo, tarea, diana...), y la reacción ocurre en el presente. Para reaccionar hay que estar en el ahora, abierto, hacia afuera, recibiendo todos los estímulos externos; para ello tenemos que quitarnos de encima la mayor parte de preocupaciones y miedos que nos bloquean y tener la libertad de actuar, de jugar en escena.

Me gustan los actores que aprovechan los accidentes que ocurren durante algunas funciones y los incorporan a la escena. Se cae un foco, suena un móvil, un panel que de repente se mueve solo ¿qué hago? ¿hago como si no hubiese pasado nada? ¡Caray, todo el mundo lo ha visto! ¡No puedo obviarlo!

Recuerdo una función de Esperando a Godot de la compañía Ultramarinos de Lucas. En la sala en la que actuaban, la dueña tenía un perro. No sé como el perro se escapó y se paseo en mitad de una escena en la que estaban los 4 personajes. La forma en la que los 4 actores incorporaron este nuevo elemento que nadie se podía imaginar que pudiera aparecer durante la función fue increíble. Dice mucho de todo el trabajo previo que los actores llevaban encima y de la apertura, la escucha, la atención y el estado de alerta con el que estaban trabajando; de la libertad con la que estaban jugando respetando las normas de su juego.

Por último, una referencia a la primera entrada de este blog. Cuanto más entrenamiento, trabajo y experiencia tengas, más libertad cuando estés en escena. No te preocupes, ocúpate. Para los que no lo habéis leído, os lo recomiendo, "El actor y la diana" de Declan Donellan, editorial Fundamentos.

Sobre la aplicación de las técnicas de la actuación

A mí me ha pasado, y a otros compañeros también, que he tenido un periodo en el que he estado obsesionado con la técnica en la actuación. Uno estudia, hace talleres, trabaja con unos u otros pedagogos y luego quiere aplicar de forma inmediata en sus siguientes trabajos, o en los que ya está inmerso, todo lo que le ha parecido útil en estos periodos de formación. Uno, durante el ensayo o incluso durante la representación ante el público, se obsesiona con la proyección de la voz, la calidad del movimiento, la gestión del nivel de energía, la presencia, no tensionar pero estar tónico, si el espacio está compensado o no y si esto puede interesar, etc, etc, etc..., y se olvida de que tiene al lado a un compañero con el que tiene que jugar.

¿Qué sucede entonces? Pues desde mi punto de vista, que la actuación se acaba volviendo artificial, no creíble. Vemos la técnica. Y pienso: caray, que bien se mueve el tío, y que voz, como sostiene el cuerpo, que presencia, vaya construcción del personaje. ¡¡ Qué demostración de habilidades !! Pero no me creo lo que me está contando. Es como un malabarista que hace rutinas con 8 bolas, con todos los respetos que hay algunos que son espectaculares, pero yo me voy de la función igual que entré. Con ésto no quiero decir que desprecie la técnica, el entrenamiento y el estudio. Todo lo contrario, es algo que me parece fundamental para el actor, pero existe el peligro de instalarse en ella.

Sucede a menudo que uno comienza a hacer teatro en un grupo aficionado, de instituto o universitario. Prepara una obra, la estrena, funciona muy bien, se le ve muy suelto, engancha con el público todo el mundo le da la enhorabuena. La siguiente función es muy floja, no funciona, llega la desesperación. La siguiente otra vez funciona, para sorpresa del actor. ¿Qué pasa? ¿Por qué ayer si y hoy no? Ahí entra en juego la técnica, el aprendizaje y la experiencia. Al chico le dicen que es muy bueno y que debería irse a estudiar a esta o aquella escuela y con este o aquel maestro. Se tira un largo periodo de tiempo formando su cuerpo, su voz, su presencia escénica, interpretación, verso, textos, acrobacia, música, canto, diferentes estilos como la tragedia, la comedia, el melodrama, clown... Después de un tiempo y para su sorpresa se descubre cada vez más atenazado. Él piensa: "caray ya no tengo la soltura que tenía antes, cuando improvisaba". "Mira éste, que nunca ha estudiado, se pone la nariz de clown y todo el mundo se parte de risa con él". Se ha convertido en un prisionero de la técnica sin darse cuenta. De la técnica hay que olvidarse. Hay que entrenar y una vez finalizado el entrenamiento ya está, olvidarse. Si entrenamos y estudiamos, ella va a ser una gran amiga y estará ahí cuando la necesitemos.

Voy a citar a Ernesto Arias, no sé si esto es original de él o no, pero yo me lo aplico desde que lo conocí: "El trabajo del actor tiene tres partes: el entrenamiento, el ensayo y el teatro."

El entrenamiento me parece fundamental. Adquirir las habilidades motoras, vocales, prosódicas, técnicas para entrar y salir de estados de ánimo o pasiones, conocer diferentes códigos dramáticos en los que poder desenvolverse, la improvisación, etc, cuanto más entrenes y más hábil seas con las diferentes técnicas, más posibilidades de que la cosa vaya bien tanto en los ensayos como con el público. El entrenamiento es algo que debería ser regular, aunque creo que es de sobra conocida la autodisciplina del actor en este tema. Supongamos que sí somos disciplinados y hacemos nuestro entrenamiento, esto no garantiza que cuando salgas a escena vayas a tener éxito, ¿entonces para que narices lo voy a hacer?. Un deportista entrena duro durante largos periodos de tiempo para estar preparado para el día de la competición, esto no le garantiza que vaya a ganar el día del partido o de la carrera, pero va a tener muchas más posibilidades de que así sea.

Llega el momento de los ensayos. El momento de llegar a acuerdos entre compañeros y con la dirección. Desde la dirección nos pedirán que aquí seamos más intensos; que en este otro momento tenemos que llegar a tal emoción; que tal texto hay que decirlo a toda pastilla, pero que se nos entienda, eso si, sin perder las intenciones y creando una gama de tensión dramática; nos pedirán que quieren ver solo en el movimiento el interior de Macbeth con las manos manchadas de sangre acompañado por una guitarra flamenca por soleá; o nos harán decir el monólogo de Segismundo: "Qué es la vida, una ilusión, una sombra..." con acento riojano, colgado boca abajo por los pies en un matadero de cerdos. Da igual, lo que sea. En estos momentos, cuanto más entrenamiento llevemos encima, cuantos más recursos, materiales, o tesoros tengamos guardados en nuestro cofre y a los que poder echar mano, más fácil, placentero y productivo será el trabajo.

El teatro. El teatro solo se produce con el público. Es el momento en el que hay muchos que dicen: "Bueno, ahora a olvidarse de todo y a jugar". Pero claro, hay que tener de que olvidarse. Hay que olvidarse de pensar en proyectar la voz, de pensar en la presencia, de pensar en la dicción, de pensar en ... todo eso ya tiene que estar, y si no lo tienes antes de salir a escena, no lo vas a conseguir por arte de magia durante el espectáculo, así que juega y punto.

Hay que dejarse actuar. ¿Y cómo se hace ésto? Yo no lo sé. Solo sé que no puedes estar tenso, tampoco relajado, debes estar tónico y alerta, para esto hay muchos ejercicios y entrenamientos. Cuando realmente me ha pasado que "me he dejado actuar", me he dado cuenta no durante el espectáculo, sino una vez terminado. No se controla casi nada durante la representación, es, como decía el gran maestro Lecoq, que todo fluye. Como hacer una bajada en bicicleta, la bici te lleva, tu solo le dices a la bici cuándo hay que girar a la derecha, cuándo hay que tocar un poco el freno o cuándo dar un poco de pedal, pero ella te lleva, todo el tiempo.

Y ya para terminar esta primera entrada del blog, os recomiendo un vídeo de Roberta Carrieri (Odin Teatret) "Traces in the snow" ("Huellas en la nieve"). Hace una demostración de como aplica la técnica hasta llegar al personaje. Te puede interesar más o menos lo que hace el Odin pero creo que la demostración de trabajo de Roberta es interesante para cualquier actor.

Hay una imagen que creo que es muy significativa respecto a la técnica del actor. Vemos una escalera oxidada en el exterior de un edificio, la verdad es que bastante fea. La nieve la va cubriendo y la imagen se va transformando en algo realmente bello. Todo ha cambiado, ahora es precioso, pero la escalera oxidada sigue ahí, escondida, como sostén de la belleza para nuestro disfrute.